Leer y releer

En la actual narrativa argentina para niños y jóvenes es posible observar cuentos y novelas que, probablemente a partir de la experimentación con el lenguaje iniciada en los años 1980 y la mezcla de géneros y las alusiones intertextuales propias de las corrientes postmodernas de los 1990 (Colomer, 1999), conforman una poética en la que la palabra “ajena a las exigencias del mercado “ asume plenamente su valor connotativo. De este modo, el texto literario se ve enriquecido por recursos emblemáticos de otros géneros, como el lí­rico o el cómic. 

Un ejemplo de esto lo hallamos en la narrativa de Marí­a Teresa Andruetto, quien desarrolla una poética singular, tanto en lo que dice como en el modo de expresarlo. Nos abocaremos en este texto a analizar los cuentos incluidos en Huellas en la arena (1) y El anillo encantado (2), su manera particular de contar en la que prosa y lí­rica se confunden y fusionan. 

Algunos de estos cuentos son reescrituras de cuentos populares, como sucede con -Huellas en la arena , -El hombre que habí­a llegado de lejos  y -No es fácil encontrar una piedra . Otros se inspiran en una parábola, como ocurre con -Enós y los aprendices . Y varios tienen reminiscencias orientales, ya sea por el lugar en el que transcurren o por las caracterí­sticas de sus personajes. Varios de estos relatos se desarrollan en tiempos remotos y lugares lejanos y pueden considerarse maravillosos. Otros podrí­an clasificarse como fantásticos o extraños, y algunos como realistas. De modo que no comparten el origen y subgénero, pero por lo general están protagonizados por arquetipos de la tradición oral: una princesa, un sultán, un hombre pobre, un dragón.

Otro rasgo que comparten estos relatos es que encierran silencios y misterios e invitan a un constante juego entre lo dicho y lo sugerido, entre lo que la palabra dice y oculta. 

Por su forma, estos cuentos se caracterizan por parecer poemas. En muchos de los relatos la caracterí­stica más visible, por ser gráfica, es la disposición espacial de los enunciados. Las oraciones se ubican como si fueran versos, esto refuerza el ritmo al mismo tiempo que juega con el espacio en blanco. De modo que el lector se ve obligado a entrar en ese juego. La espacialización de los enunciados se debe, generalmente, a la acumulación de estructuras gramaticalmente iguales y muchas veces anafóricas. Estas construcciones están intercaladas entre otras más convencionales en la prosa. Veamos un ejemplo: 

Y el deseo se hizo grande.
Más grande que el reino.
Más grande que sus riquezas.
Más grande que el amor de su padre.
Lo siguió un amanecer, antes de que el sol desnudara las laderas, cuando hombres y animales dormí­an. 

( -Los nueve mirlos , en El anillo encantado)  

A veces el juego con el espacio llega al punto de dibujar pequeños fragmentos aislados como si se tratara de estrofas, una disposición del texto privativa del género lí­rico. Así­, por ejemplo, -De luz y de sombra  está conformado por once bloques y -Habí­a una vez , por seis. 

Por otra parte, en varios relatos es posible observar la repetición de una palabra o una expresión en el comienzo de frases sucesivas: 

Guijarros blancos como la espuma blanca.
Guijarros color arena. 
Guijarros color humo. 
Guijarros azules como el cielo. 

( -Guijarros blanco, guijarros negros , en El anillo encantado). 

La anáfora también está presente en -Olor  a nardos :

Aquella torre estaba más allá de las cadenas montañosas del Zagros.
Más allá de ese desierto cuya arena tiene el color de la manteca.
Más allá.
Más allá del rí­o de café que muere entre las dunas.
Más allá de los palmares.
Más allá de los pueblos que migran de su sitio a otro en busca de alimento.
Más allá. 

( -Olor a nardos , en El anillo encantado)  

Estos cuentos presentan también otros tipos de repetición, en -En la camisa del hombre feliz , por ejemplo, es posible observar una anadiplosis puesto que la última palabra de la frase se repite al comienzo de la siguiente: 

Hace muchí­simos años, el Rey de los tai se llamaba Ananda.
Ananda tení­a una hija, la princesa Nan.
Y Nan estaba enferma. Languidecí­a. 

( -La camisa del hombre feliz , en El anillo encantado) 

Otros están organizados a partir de estructuras acumulativas semejantes a las retahí­las. Por ejemplo, los cinco bloques que conforman -El remedio  se enlazan a través de una acumulación encadenada por la repetición de palabras en posiciones semejantes: 

í‰rase un hombre triste que fue a ver a un galeno para que le curase la tristeza.
El galeno lo revisó de los pies a la cabeza y como nada encontró, lo envió a ver a un naturista.

í‰rase una vez un hombre triste que fue a ver a un naturista para que le curase la tristeza.
El naturista lo revisó de pies a cabeza y como nada encontró, lo envió a ver un adivino. 

( -El remedio , en Huellas en la arena)

Esta concatenación, posible de observar también en -El anillo encantado  y en -La camisa del hombre feliz , es una figura retórica frecuente en las retahí­las cuento, por lo tanto, habitual en la lí­rica infantil de tradición oral. 

También se asemeja a la retahí­la el relato que avanza a partir de la reelaboración del párrafo anterior, al tiempo que añade información nueva, como sucede en -De luz y de sombra :

Habí­a una vez una ciudad.
Una ciudad antigua y luminosa, poblada de torres y campanarios.

En aquella ciudad antigua y luminosa poblada de torres y campanarios, habí­a una plaza.
Una plaza verde salpicada de heliotropos y jazmines.

En la plaza verde salpicada de heliotropos y jazmines de aquella ciudad antigua poblada de torres y campanarios, habí­a un banco traspasado de sol. 

( -De luz y de sombra , en El anillo encantado) 

Otro tipo de repetición y encadenamiento podemos observar en -Habí­a una vez :

Habí­a una vez, en un paí­s lejano, una mujer hermosa que entretení­a al Gran Visir contándole historias.
La mujer se llamaba Scheherezade y las historias que contaba eran extrañas y misteriosas. Una de ellas comenzaba así­: 

Habí­a una vez, en un paí­s hermoso, una mujer extraña que contaba historias. La mujer se llamaba Anú y las historias que contaba eran misteriosas y lejanas. Una de ellas comenzaba así­: 

Habí­a una vez, en un paí­s extraño, una mujer lejana que contaba historias. La mujer se llamaba Salí£h y las historias que contaba eran misteriosas, tan misteriosas como ella.
De entre todas las historias que contaba Salí£h, habí­a una que era su preferida. Comenzaba así­:  

( -Habí­a una vez , en Huellas en la arena) 

El trabajo con el lenguaje no solo desdibuja las fronteras (¿acaso existentes?) entre una literatura infantil y una literatura -sin adjetivos  como la concibe la propia autora, sino también las de género narrativo o lí­rico. 

Los cuentos de El anillo encantado y Huellas en la arena pueden leerse como auténticos poemas, prosa poética que se recorta como una marca estilí­stica de la creadora. Incluso en libros como El árbol de lilas (3) y La durmiente (4) (como si este recurso se hubiera afianzado y reforzado con el tiempo) se desdibuja por completo la pertenencia a un género, se enfatiza lo transgenérico, lo que va más allá de toda división canónica para dejar en escena solo un modo de contar ¿o de cantar? 

Canto, cadencia, ritmo, aliento poético: voz. Si leemos en voz alta, si relatamos oralmente las historias de El anillo encantado y Huellas en la arena la música, componente esencial de toda poesí­a, empieza a -sonar  ante nosotros, lectores, escuchas:

En el comienzo de -Olor a nardos :

La princesa se llamaba Halima.
Tení­a la piel suave.
Y el pelo negro.
Y olí­a a nardos. 

( -Olor a nardos , en El anillo encantado)

También en el comienzo de -Abracadabra : 

Es una tarde de enero y una mujer camina por el malecón ( ¦).
Ha de ser forastera, piensa la gente.
Ha de haber venido de quién sabe dónde.
Ha de haber bajado de un barco noruego.  

( -Abracadabra , en Huellas en la arena) 

Y esta rebelión de la palabra que se vuelve voz, de la prosa que se hace verso, es lograda por la autora a partir de una experimentación consciente y de una búsqueda profunda que ahonda en el lenguaje, despejando y desmalezando, para encontrar la palabra justa: verdadero trabajo de orfebrerí­a que hace el poeta. 

A propósito Graciela Montes señala: 

Mallarmé decí­a hay que profundizar el verso, creo que tení­a razón. El escritor si es más que un amateur, busca su lugar dentro de la literatura, se compromete con la historia literaria en cierto modo. El género le importa, sin duda.

A veces, también, el género es su condena. O su prisión. O la anulación de toda escritura. Le basta con escribir "una policial", "una de amor", "una de terror", "una de aventuras". Es decir, fabricar un producto. Aplicar todas las marcas, todas las reglas y los recursos más seguros. Guiarse por la "eficacia" y la tradición, sin riesgos. El bulto de lo publicado, no solo hoy, sino a lo largo de la historia de las publicaciones del mundo entero, pertenece a este gran grupo. La historia de la literatura, en cambio, se dibuja con los otros. Con los que fuerzan, decantan, ahondan, trastocan, aggiornan o colapsan los géneros, pero no desde afuera, sino desde el corazón de las reglas, como pedí­a Mallarmé. Del que se dice artista y descree de las reglas de arte, del poeta que se dice libre porque no encuentra la música, el acento justo de las sí­labas hay que desconfiar. El escritor es un artesano, y conoce el oficio. También conoce el género. Solo que, cuando escribe de verdad, es decir corriendo riesgos, la propia obra le va imponiendo sus reglas, incluso por encima o más allá del género que la cobijó en un principio. Cuando escribe sin riesgos la obra no tiene otras reglas que las que le impone el género ( ¦).

Sobre esas convenciones, reglas, tradiciones, marcas y desviaciones del grado cero, entrará en juego la retórica de la creación personal (el estilo), y, en última instancia, la escritura. Al igual que lo que sucede con los demás géneros, habrá o no habrá riesgo, y, según se consiga labrar un universo que se sostenga, obediente, a sus propias reglas, habrá o no habrá obra . 

La retórica de la creación personal de Marí­a Teresa Andruetto teje hilos propios y despliega una trama de marcas genuinas. Su estilo se puede recorrer en la disposición gráfica de palabras y oraciones, en la variedad de repeticiones (anáforas, anadiplosis, concatenaciones), en el ritmo y la cadencia. La obra de Marí­a Teresa Andruetto responde a sus propias reglas y se nos presenta como una literatura transgenérica.

1. Andruetto, Marí­a Teresa. Huellas en la arena, Buenos Aires, Sudamericana, 1997, Col. Pan Flauta.
2. Andruetto, Marí­a Teresa. El anillo encantado, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, Col. Pan Flauta.
3. Andruetto, Marí­a Teresa. El árbol de lilas, Córdoba, Comunicarte, 2006. Ilustraciones de Liliana Menéndez. Colección Vaquita de San Antonio.
4. Andruetto, Marí­a Teresa e Istvanch. La durmiente, Buenos Aires, Alfaguara, 2010.

Bibliografí­a:

Andruetto, Marí­a Teresa. El anillo encantado, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, Colección Pan Flauta.
Andruetto, Marí­a Teresa. Huellas en la arena, Buenos Aires, Sudamericana, 1997, Colección Pan Flauta.
Andruetto, Marí­a Teresa. Hacia una literatura sin adjetivos, Córdoba, Comunicarte, 2009, Colección La ventana indiscreta. Ensayos sobre LIJ.
Colomer, Teresa. Introducción a la literatura infantil y juvenil, Madrid, Sí­ntesis, 1999.
Graciela Montes. -Acerca del género , en La Mancha, Nº 8, marzo de 1999, pp. 13-14.
Pelegrí­n, Ana. La aventura de oí­r. Cuentos tradicionales y literatura infantil, Madrid, Anaya, 2004, colección La sombra de la palabra. 

Texto de la ponencia presentada por las autoras en las III Jornadas poéticas de la Literatura argentina para niños (La Plata, 21 y 22 de octubre de 2011). Incluido en Una literatura sin fronteras, compilado por Cristina Blake y Valeria Sardi.