Graciela Montes: pacto ficcional y conciencia social

Sara Vicente Mendo
Este artí­culo forma parte de mi tesis doctoral Compromiso e imaginación en la narrativa de Graciela Montes. En él pretendo evidenciar el juego ficcional que establece la escritora con sus jóvenes destinatarios, mediante la recurrencia a distintos narradores y la creación de huecos narrativos que los lectores deben completar. Por otro lado, intento llamar la atención sobre la conciencia social que muestra la autora en muchos de sus relatos con la denuncia de las desigualdades sociales que padecen sus personajes, ví­ctimas de la miseria y la precariedad laboral. Asimismo, muestro cómo la creación de mundos imaginarios que desarrollan sus relatos, permite al pequeño lector construir un espacio interior como forma de resistencia.

Graciela Montes, discí­pula de Jorge Luis Borges, toma de él la comparación que el gran inventor de ficciones, establece entre la biblioteca, y el laberinto. “La biblioteca es el lugar natural del lector. Un sitio para la perplejidad y una metáfora de la memoria” (Montes, 2000: 79). Como la misma escritora manifestó en su conferencia de junio del 2000 en la Fundación Germán Sánchez Ruipérez de Salamanca, “Me pareció bien hablar de laberintos justo ahora, cuando se nos dice que no hay sino un camino” (2000: 80). Anteriormente, habí­a expresado que “difí­cilmente haya sitio para la oscuridad porque todo ahí­ pretende ser luz, método y certeza” (2000: 78).

La autora argentina nos remite a la importancia del pacto de ficción, a la necesidad por parte del lector de aceptar las reglas de juego que marca el escritor. En el artí­culo “¿Qué quiso decir con este cuento?” Graciela Montes reflexiona sobre el cometido del escritor y la decodificación que el lector efectúa del texto. Según ella, el novelista realiza dos acciones: en primer lugar, la escritura y posteriormente, la lectura objetiva de ese texto recién gestado. El receptor, por el contrario, ejerce una sola acción: zambullirse en el texto. En ese instante según la escritora “sucederá ese fenómeno único, irrepetible, asombroso, que es la lectura” (Montes, 2001: 63). Sus relatos, al igual que los de Ficciones, concretamente Ã¢Â€ÂœEl jardí­n de los senderos que se bifurcan”, de Borges, o Ã¢Â€ÂœContinuidad en los parques”“Las babas del diablo” o Ã¢Â€ÂœEl perseguidor”, entre otros relatos de Cortázar, pueden entenderse, según analiza José Marí­a Pozuelo, como un sí­mil del hecho de leer ficciones, pues “la ficción es horizonte de mundo y la lectura esquema de acto que opera poderoso en la legitimación del absurdo de la continuidad literatura-realidad, mundo de papel-mundo real” (Pozuelo, 1993:133). Además, claro está, de subvertir el espacio real y establecer un juego especular con el ficticio.

Por lo tanto, podemos decir que diversos relatos de Montes del mismo modo que otros de Cortázar o de Borges horadan los principios sobre los que toda ficción se consolida. Esta transgresión se hará palpable en varias de sus narraciones, como por ejemplo en Otroso, A la sombra de la Inmensa Cuchara, Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre, Uña de dragón. Una historia que son dos o Tengo un monstruo en el bolsillo, en los que encontramos estrategias similares a las empleadas por Cortázar en Ã¢Â€ÂœLas babas del diablo”:

(... no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo). (Cortázar, 1992: 206).

Como podemos comprobar Julio Cortázar se dirige al lector de forma directa desvelándole que el modo más adecuado para relatar algo es iniciarlo por una de sus puntas, la del principio. En los relatos de Montes estos juegos con el principio y el final son frecuentes, por ejemplo, en Otroso, el narrador juega con el ovillo y expresa que con lo que queda de los flecos teje la historia. También, en Aventuras y desventuras de Casiperro del hambre aparece el juego del ovillo. La misma Inés traslada sus inseguridades al receptor a la hora de configurar el relato Tengo un monstruo en el bolsillo. Del mismo modo, el narrador de A la sombra de la Inmensa Cuchara le sugiere al lector que invente los vací­os narrativos que él no puede reconstruir. Encontramos esas mismas vacilaciones en Uña de dragón, cuando Paula muestra su incertidumbre al receptor ante lo que acontece en lo que ella supuestamente está viviendo y narrando. Nuevamente, localizamos esas apelaciones directas al destinatario, al estilo de Cortázar en el prólogo de Historia de un amor exagerado o en el inicio de Y el írbol siguió creciendo.

Mi trabajo se centra en los relatos de Montes dirigidos a un destinatario de entre nueve y doce años, en los que la autora apela a determinados valores como la amistad, la superación de los miedos, el amor, la diferencia de clases, entre otros, recurriendo a diversas estrategias narrativas. Para explicitar la estructura de los relatos, he acudido a los trabajos clásicos sobre narratologí­a, como los de Genette, Barthes, Chatman, Booth, Iser y Todorov, entre otros. Los textos analizados son: Historia de un amor exagerado, Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo), A la sombra de la Inmensa Cuchara, Y el írbol siguió creciendo, Uña de dragón. Una historia que son dos, Aventuras y desventuras del Casiperro del Hambre, Tengo un monstruo en el bolsillo y La batalla de los monstruos y las hadas.

La obra literaria de Graciela Montes nos muestra su particular cosmovisión de la realidad cotidiana. Esa mirada global también se plasma en sus ensayos, investigaciones, traducciones y reflexiones sobre la función de la lectura en la escuela y en la sociedad. Las ideas de la autora son aprovechadas por otros autores, a la vez que por maestros, bibliotecarios y demás mediadores entre el niño y el libro.

Por otra parte, Montes afirma que, entre sus libros, los que más influyeron sobre los pequeños lectores fueron los mismos que conmovieron a los adultos y confiesa todaví­a creer “en el poder de la literatura, este espacio donde alguien habla en nombre de todos” (Machado y Montes, 2003: 43). Concluye confirmando que “los niños necesitan de significación” (ibid). Especifica que todos los niños, y en especial los más desfavorecidos económica y socialmente, buscan “un sentido para su existencia” (ibid). Así­, podemos colegir que la intención de la narrativa de Montes es ayudar a que los niños construyan significados existenciales y mediante estos funden su espacio interior.

La obra de Graciela Montes está estrechamente relacionada con otras obras clásicas de la Literatura Infantil y Juvenil universal por su modo de subvertir la realidad. Por ejemplo, en Otroso, al igual que en Alicia a través del espejo y en Alicia en el paí­s de las maravillas, la trama gira en torno a la indagación en lo prohibido. Planteamiento que es también el de Tengo un monstruo en el bolsillo. En la creación de “Otroso” se transgrede el espacio. Ví­ctor Bravo considera que tras la obra de Carroll lo maravilloso inaugurado por los cuentos de hadas posibilita “el desarrollo estético de esa forma de la alteridad manifiesta en un ámbito “otro” distinto de lo real” (Bravo, 1987: 162). Montes en Otroso al igual que Alicia al atravesar el espejo en Alicia a través del espejo o el mundo descubierto por Alicia una vez que se sumerge en la madriguera del conejo en Alicia en el paí­s de las maravillas, investiga en lo oculto, lo diferente.

Además, esa creación de universos se realiza mediante el juego. Estoy de acuerdo con Ví­ctor Bravo cuando afirma que Carroll nos muestra que “la literatura es, antes que nada, juego, fenómeno lúdico, y que allí­ se encuentra la razón estética fundamental de un universo maravilloso contemporáneo” (Bravo, 1987: 163). Precisamente, esta forma de concebir la creación literaria convierte la narrativa de Montes en heredera de la obra del escritor inglés. Por otro lado, tanto en Doña Clementina Queridita, la Achicadora como en A la sombra de la Inmensa Cuchara o en Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre, algunos de sus personajes del mismo modo que la protagonista creada por Lewis Carroll, reducen el tamaño normal de su cuerpo; o en el caso de Amadeo y otra gente extraordinaria, Amadeo no para de crecer y lo hace de forma exagerada.

De igual manera, la autora argentina es heredera de la renovación narrativa de Mark Twain como lo demuestran las semejanzas en los temas tratados, la sátira del sistema establecido y la creación de personajes que desde la parodia cuestionan los convencionalismos vigentes. Sirva de ejemplo la ironí­a que irradian las distintas reflexiones de Casiperro sobre los humanos y sus costumbres. Hay que tener en cuenta, además, que Graciela Montes ha sido traductora de Lewis Carroll y de Mark Twain. Asimismo, en la narrativa de Montes es palpable la trascendencia que ha tenido las Mil y Una Noches. Montes declara que esta ficción es una de las que más relevancia ha tenido en su vida como lectora. En el prólogo de los Cuentos de las Mil y Una Noches, la escritora manifiesta que ha realizado una adaptación “respetuosa pero muy libre del original (o, mejor dicho, de varios originales)” (Montes, 1998: 7). En estas adaptaciones aparece tanto el miedo a morir de la narradora, Sherezada, como el ví­nculo que se establece entre el que cuenta y el que escucha, Schariar y Doniazada. Curiosamente la necesidad de oí­r una nueva historia calma la ira y el rencor del rey. Y esa, me parece, que es una de las prioridades de Montes, constatar y evidenciar la recepción del oyente. A su vez, el personaje de Sherezada es uno de los que utiliza la escritora en ensayos sobre literatura infantil, concretamente en La frontera indómita, cuando explica la importancia del narrador, del pacto narrativo entre el que construye la ficción y quien la decodifica (Vid. Montes, 1999: 15-31).

Los personajes de la autora se rebelan contra las imposiciones de la sociedad en la que viven. Pensemos en los protagonistas de Y el írbol siguió creciendo cuando defienden enérgicamente su vida en el írbol. Según Ana Garralón: “una hoja se empeña en crecer justo en la calle donde se suceden las marchas de protesta de las Madres de la Plaza de Mayo reclamando a sus hijos” (2015: 38). También Santiaguito en Historia de un amor exagerado escribe su gran carta de amor a Teresa obviando las crí­ticas de parte de los vecinos del barrio. Y por supuesto, Hugo, Ariadna, la Tere, Rosita y el Batata crean “Otroso” para escapar de la violencia ejercida por la “Patota”. En Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre el protagonista escapa de ser mascota para las hermanas enruladitas. Asimismo logra huir del Laboratorio de la Belleza Eterna, y de los atroces experimentos que en ese lugar realizan con él y sus compañeros.

Debemos resaltar que en gran parte de los relatos las protagonistas son niñas, lo cual implica por parte de la escritora una intención de dirigirse especialmente al ámbito femenino fomentando en este la valentí­a y el coraje a través de personajes paradigmáticos como Irulana, Ariadna, la Tere, Rosita, Inés o Paula.

En contraposición, en distintos relatos son numerosos los adultos que forman parte de un mundo gris y que son ví­ctimas del trabajo o de la carencia de este. Por ejemplo, el padre de Inés en Tengo un monstruo en el bolsillo, o la madre de Paula en Uña de dragón, los progenitores de Cecilia y Gus en La batalla de los monstruos y las hadas, así­ como el papá de Hugo y el de Ariadna en Otroso son personajes apáticos, trabajadores hastiados de la condena de tener que contar las monedas para llegar a fin de mes. Montes no establece diferencias entre los adultos y los niños en el terreno de los sentimientos. Cree que la alegrí­a y el dolor de los más pequeños son tan válidos como los de los mayores, por eso, ella les invita a que tomen decisiones. Por todo lo dicho, puede decirse que esta narrativa consolida unos personajes identificables que transmiten un claro mensaje ideológico y unos modelos de comportamiento a los pequeños lectores.

En lo relativo al espacio en los relatos de Montes confluyen lugares reales y verosí­miles junto a los inverosí­miles e imaginarios. Sus estrategias narrativas a la hora de configurar el espacio intentan abrir las mentes de los pequeños lectores a un universo imaginario. Para conseguirlo les incita a creer que en los espacios cotidianos puede irrumpir un hecho fantástico y generar la fantasí­a, como que crezca un árbol inmenso en la intersección de la Avenida de Mayo y la Nueve de Julio y de este modo, el lector conciba una forma de vida diferente. De igual modo la posibilidad de encontrar una uña de dragón en el parque Lezama, o incluso, la existencia de un barrio subterráneo como “Otroso”, bajo el barrio de Florida, estimula la imaginación del joven receptor.

Respecto a la temporalidad en los relatos de Montes son frecuentes las anacroní­as como la analepsis o la prolepsis para provocar al lector e invitarle a que participe activamente en el relato. Por ello, le tiende trampas y omite tiempos deliberadamente como en el caso de Otroso; o le hace reflexionar sobre la metafí­sica del tiempo como en Uña de dragón cuando Paula crea la designación temporal “ayerhoy” para enfatizar el paso de las horas.

En lo referente a la visión, Graciela Montes, al escribir para lectores mayores de nueve años, consolida un narrador alejado de la figura decimonónica y tradicional, en la que existe una sola fuente focalizadora. En sus cuentos destinados a lectores entre la franja de edad de nueve y doce años, la escritora recurre a narradores problemáticos. Por ejemplo, en Uña de dragón emplea dos narradores que cuentan dos historias diferentes en la misma página. En Otroso encontramos un narrador homodiegético ya que forma parte del relato pero va conociendo la historia mediante otros personajes del discurso narrativo. Además, no ofrece la totalidad de la historia, lo mismo que el de A la sombra de la Inmensa Cuchara. En ambos casos el narrador elabora la historia con esfuerzo y mucha duda. En estas dos novelas el narrador es a la vez investigador y maneja distintas fuentes de información contrapuesta para elaborar la historia. Esta confrontación de desiguales versiones permite a los niños y niñas construir una realidad con diferentes puntos de vista en vez de uno solo como impone el narrador omnisciente. Asimismo, la escritora recurre a narradores no humanos como los perros, en La batalla de los monstruos y las hadas o en Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre, este último narrador autodiegético. Montes plantea, así­, un modelo narrativo concebido especí­ficamente para sus lectores de entre nueve y doce años. Previamente, les ha preparado mediante lecturas correspondientes a edades más tempranas con la figura del narrador omnisciente, como por ejemplo en los pictocuentos Habí­a una vez un barco, Habí­a una vez una nube, o en otros relatos destinados a lectores de a partir de seis años como Emita y Emota en ... ¿Ahora quién me aúpa?

En definitiva, esta escritora propone un pacto ficcional, invitando al lector a sentirse un ente activo mediante las constantes apelaciones que le hace. Sus ficciones exigen, pues, la colaboración de sus pequeños lectores para que estos, haciendo uso de su imaginación, procedan a completar los huecos que la historia presenta debidos a la insuficiencia del narrador. A diferencia de los narradores que imponen una sola verdad, los de Graciela Montes crean historias que parecen mosaicos o piezas de un laborioso engranaje. La mayorí­a de sus relatos revelan las dificultades con las que se encuentra quien narra los acontecimientos. Y evidencian que no es posible tener certezas absolutas. Hemos encontrado estos vací­os narrativos especialmente en aquellos relatos que pretenden reconstruir leyendas del pasado, como por ejemplo en A la sombra de la Inmensa Cuchara o en Otroso, donde la historia adquiere dimensiones de epopeya. Darí­o Villanueva opina al respecto que todos esos vací­os o indeterminaciones, que pertenecen al texto forman “el espectro de nuestra noción del lector implí­cito” (Villanueva, 2006:37). Asimismo, manifiesta que esta técnica convive junto a otras que exigen al lector una determinada forma de decodificación de la narración, por ejemplo la ironí­a. En el siguiente fragmento de A la sombra de la Inmensa Cuchara podemos corroborar como al lector se le exige que complete el juego ficcional:

Los detalles del noviazgo, de los enfrentamientos familiares y del casamiento al que por fin arribaron se nos escapan, por supuesto, y queda librada a la imaginación de cada uno de ustedes la tarea de reparar estas grietas en la información con fantasí­as y conjeturas. (Montes, 1993: 68-69).

Evocar una vida llena de sufrimiento y adversidades como es el caso de Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre, tampoco es tarea fácil. Genette afirma que “el empleo de la “primera persona”, es decir, “la identidad de persona del narrador y del protagonista no entraña una focalización del relato en este” (Genette, 1989: 252). Al mismo tiempo, explica que “el narrador de tipo “autobiográfico”, está más autorizado a hablar en su propio nombre que el narrador de un relato 'en tercera persona' ” (ibid) por coincidir su identidad con la del protagonista. Eso es lo que sucede en el siguiente fragmento, en el que Casiperro confiesa estar confundido por sus recuerdos:

Todo sucedió de manera tan rápida y tan brusca que los recuerdos se me confunden. Y digo esto para que no me acusen de narrador desprolijo si el relato de esos acontecimientos tan decisivos para mi vida resulta más desenhebrado que entero. (Montes, 2000: 40).

Igualmente, hacemos hincapié en que para un joven lector es un reto enfrentarse a una escritura cuyo responsable transmite sus reflexiones y vivencias en el papel como lo hacen Paula bajo el formato de diario en Uña de dragón o Inés de forma autobiográfica en Tengo un monstruo en el bolsillo. Chatman expone que la conciencia de un personaje equivale a su punto de vista. Serí­a por tanto, la forma más rápida para identificarnos con él. Al conocer sus pensamientos se establece un ví­nculo intrí­nseco. Según Chatman, “los pensamientos son verdaderos, excepto en los casos en que se engaña a sí­ mismo deliberadamente” (Chatman, 1990: 169). Véase, por ejemplo, el fragmento siguiente donde Inés nos transmite en el acto sus razonamientos:

Lo malo de ponerse a pensar es que el que piensa no puede organizar lo que va pensando. Por ejemplo, yo querí­a pensar ordenadamente en todo lo que habí­a pasado esa semana y empezaba a pensar en cosas que no tení­an que ver... (Montes, 2006: 60).

Por otra parte podemos afirmar que la obra de Graciela Montes evidencia el compromiso social de su autora, sin convertir su narrativa en panfletaria puesto que en todo momento tiene presente el poder de la palabra. Como la misma Montes reveló en la entrevista que le hizo Ana Marí­a Machado (Machado y Montes, 2003). Además, la escritora brasileña, Ana Marí­a Machado explica cómo en Argentina apareció una generación de creadores “libres de las fuertes amarras del didactismo y de la pedagogí­a gracias a la acción de los pioneros,... autores que no han tenido el trato directo con las aulas y que poseí­an una formación intelectual sofisticada” (Machado, 2015: 12). Los escritores a los que cita son Laura Devetach, Gustavo Roldán, Graciela Montes, Graciela Cabal y Ema Wolf.

Graciela Montes persigue que sus lectores aparte de enfrentarse a sus miedos se rebelen también contra las imposiciones de la sociedad mercantilista que aliena y enmaraña a los individuos. De este modo, busca unos receptores activos, partí­cipes de una nueva colectividad que no acepte todas las exclusiones y vejaciones a las que está condenada la mayor parte de la humanidad en el sistema vigente: marginación infantil en Latinoamérica, ífrica, Asia y parte de Europa del Este, exclusión social, trabajos alienantes y despidos improcedentes de la sociedad postindustrial, entre otros. En sus narraciones es constante la denuncia a la sociedad de consumo. Lo podemos ejemplificar en la miseria y el hambre que sufren tanto Casiperro como el Huesos; o en la reducción de tamaño que soportan los Pinchero y los Antúnez en A la sombra de la Inmensa Cuchara como metáfora de la pérdida de poder adquisitivo y valores éticos en la sociedad argentina de los noventa, que resulta también traspolable a nuestra actualidad. (Vid. Sormani, 2010). Del mismo modo, apreciamos como las desigualdades sociales aparecen reiteradamente en Historia de un amor exagerado, Otroso, Y el írbol siguió creciendo o Tengo un monstruo en el bolsillo. En determinados casos la precariedad laboral impone una forma de vida en los distintos personajes que padecen la alienación originada por la sociedad de bienestar. Un ejemplo de ello es el padre de Inés en Tengo un monstruo en el bolsillo, empleado de la fábrica Multiglás, durante gran parte de su vida:

Según yo, tampoco mi papá tiene la culpa, porque no creo que gane una miseria a propósito; si gana una miseria, seguro que lo hace sin querer. (Montes, 2006: 49).

Al mismo tiempo, se puede considerar que las ficciones de Graciela Montes forman parte del “paisaje afectivo” que describe Jacqueline Held y que corresponde a la construcción del imaginario interior elaborado durante la infancia (Vid. Held, 1981: 60). Los protagonistas de su obra crean sus mundos propios, como Paula en Uña de dragón, o van más lejos al construir universos imaginarios como los artí­fices de Otroso, o los diseñadores de los ascos y las hadas en La batalla de los monstruos y las hadas. El “jardí­n irremplazable” al que se refiere Jacqueline Held (ibid), lo nutre la pluma de Montes de juegos liberadores a través del lenguaje, de la fantasí­a, de las metáforas, de un uso de la imaginación ligada al compromiso. Sus personajes encaran y ridiculizan las normas sociales, familiares o educativas que les toca vivir. Al igual que otros clásicos de la literatura infantil y juvenil como por ejemplo Las aventuras de Pinocho, Las aventuras de Huckleberry Finn, Alicia en el paí­s de las maravillas, Alicia a través del espejo, Pippi Calzaslargas, Momo, Frederick, Matilda, El pequeño Nicolás, Caperucita en Manhattan, Memorias de una vaca, entre otros, desarrollan una crí­tica de la sociedad que presentan y explicitan sutilmente la subversión de los modos de vida en los que se vieron inmersos sus autores. (Vid. Lurie, 1998). A la vez, todos estos relatos nos remiten a la creación de los mundos imaginarios.

Podrí­amos concluir afirmando que en los relatos estudiados todo adquiere significado, desde la elección de un determinado narrador hasta la omisión del tiempo real en el que suceden los hechos. El pacto de sinceridad que establece con sus lectores consigue que Montes no les prometa una realidad edulcorada. Y que aquellos desde su infancia se enfrenten a su vida con total integridad. Las ficciones creadas por Graciela Montes sólo pueden completarse en la mente de cada uno de sus pequeños lectores. Justamente cuando estos empleen su imaginación para tejer el entramado que el narrador les pide y que sean capaces de fantasear, dado que aquel no puede ofrecer la totalidad de la historia.

Por consiguiente, nos parece que uno de los objetivos de la autora es que desde la infancia sus lectores consoliden tanto su ciudad interior como el “paisaje afectivo” del que habla Jacqueline Held, para que de este modo, lleguen a la vida adulta sin falsos mitos ni paraí­sos artificiales.

En definitiva, Graciela Montes busca lectores arriesgados y apasionados que sepan vencer las adversidades como los protagonistas de sus relatos, personajes con problemas, que se enfrentan a sus conflictos mediante el coraje y la rebeldí­a como forma de resistencia e í­ntima libertad. La propuesta de pacto narrativo con el joven lector le confiere a la obra de Montes gran particularidad. Asimismo, su narrativa permite al niño desarrollar sus destrezas lectoras y afianzar su pensamiento crí­tico-racional incitándole a traspasar las convenciones sobre las que se asientan los universos ficcionales.


Referencias

BRAVO, V. (1987). Los poderes de la ficción. Caracas: Monte de ívila Editores Latinoamericana.
BOOTH, W. (1974). La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch.
CORTíZAR, J. (1992). Relatos (3). Madrid: Alianza Editorial.
CHATMAN, S. (1990). Historia y discurso. Madrid: Taurus.
GARRALí“N, A. (2015). "Temas y modos de la Literatura infantil latinoamericana". Cuadernos Hispanoamericanos, 776, 33-47.
GENETTE, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.
HELD, J. (1981). Los niños y la literatura fantástica. Función y poder de lo imaginario. Barcelona: Paidós.
LURIE, A. (1998). No se lo cuentes a los mayores. Literatura infantil, espacio subversivo. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.
MACHADO, A. M y MONTES, G. (2003). Literatura Infantil. Creación, censura y resistencia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
MACHADO, A. (2015). "Censura, arbitrio y sus circunstancias". Ocnos: Revista de Estudios sobre lectura, 14, 7-17. doi: 10.18239/ocnos_2015.14.01
MONTES, G. (1987). Historia de un amor exagerado. Buenos Aires: Colihue.
MONTES, G. (1991). Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo). Madrid: Alfaguara.
MONTES, G. (1993). A la sombra de la Inmensa Cuchara. Buenos Aires: Sudamericana.
MONTES, G. (1995). Y el írbol siguió creciendo. Buenos Aires: Gramón-Colihue.
MONTES, G. (1998). Cuentos de las Mil y Una Noches. Buenos Aires: Gramón-Colihue.
MONTES, G. (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, Espacios para la lectura.
MONTES, G. (2000). Uña de dragón. Una historia que son dos. Buenos Aires: Gramón-Colihue.
MONTES, G. (2000). Aventuras y desventuras del Casiperro del Hambre. Buenos Aires: Colihue.
MONTES, G. (2000). "Elogio a la perplejidad". Octavas Jornadas de Bibliotecas Infantiles, Juveniles y Escolares (pp. 67-81). Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.
MONTES, G. (2001). El corral de la infancia. México: Fondo de Cultura Económica, Espacios para la Lectura.
MONTES, G. (2005). La batalla de los monstruos y las hadas. Buenos Aires: Alfaguara Infantil.
MONTES, G. (2006). Tengo un monstruo en el bolsillo. Buenos Aires: Sudamericana.
POZUELO YVANCOS, J. Mª. (1993). Poética de la ficción. Madrid: Editorial Sí­ntesis.
SORNAMI, N. L. (2010): “Arte, infancia y compromiso en la obra de Graciela Montes”. Trabajo leí­do en el I Congreso Internacional de Literatura para Niños. Buenos Aires, 13 y 14 de Octubre 2008, Biblioteca Nacional: Organizado por Editorial La Bohemia.          Recuperado de http://www.alija.org.ar/?p=631, 19/4/2017
TODOROV, T. (ED.) (1965). Theorie de la literatura. Parí­s: Seuil.
VICENTE MENDO, S. (2013). Compromiso e imaginación en la narrativa de Graciela Montes en http://hdl.handle.net/10366/123072
VILLANUEVA, D. (2006). El comentario del texto narrativo: cuento y novela. Madrid: Marenostrum.