Ilustración de 'Pirulerías', de Ida Gramcko. Caracas: Poseidón Ediciones, 1980. Ilustrador sin identificar.
  • Ilustración de 'Pirulerías', de Ida Gramcko. Caracas: Poseidón Ediciones, 1980. Ilustrador sin identificar.

Recreación de la tradición oral en la narrativa para niños. Algunos ejemplos en Latinoamérica

Antonio Orlando Rodrí­guez
La literatura latinoamericana para niños y la tradición oral popular tienen estrechos vínculos. Obras pioneras de gran significación dentro de las letras para niños de esta región son adaptaciones de historias provenientes del folclor. Tal es el caso de Cuentos de mi tía Panchita (1920), de la costarricense Carmen Lyra; Cuentos de mi tío Ventura (1932), del chileno Ernesto Montenegro; Los cuentos del pícaro Tío Conejo (1950), del colombiano Euclides Jaramillo Arango, o El mundo de tío Conejo (1973), del venezolano Rafael Rivero Oramas, por citar solo algunos títulos provenientes de distintas décadas del siglo XX. Creaciones de esta naturaleza no siempre fueron concebidas pensando expresamente en el lector infantil o juvenil y, en algunos casos, estaban muy cercanas a lo etnográfico.

Estos apuntes, sin embargo, no estarán dedicados a las versiones, adaptaciones o transcripciones del rico folclor de Latinoamérica –en el que confluyen las tradiciones de los colonizadores e inmigrantes europeos, de los africanos traídos a distintas regiones del continente como mano de obra esclava y de los pueblos indígenas originarios–, sino a aquellas obras narrativas para niños y adolescentes en las que sus autores tomaron como punto de partida personajes, leyendas y cuentos populares del folclor, se apropiaron de ellos y los recrearon, transformaron y enriquecieron de modo libre, poniéndolos en función de una creación contemporánea y personal.

Nos detendremos en tres ejemplos representativos de esta vertiente, que presentan tratamientos formales disímiles.

El primero lleva la firma del escritor brasileño José Bento Monteiro Lobato (Taubaté, 1882 - São Paulo, 1948), se titula O Saci y vio la luz en 1921. Esta fue una de las obras iniciales del monumental ciclo narrativo del Sítio do Picapau Amarelo, que conformó Lobato con una veintena de títulos publicados entre 1920 y 1944. Valiéndose de un grupo de personajes que reaparecen en las distintas obras (entre ellos la abuela doña Benita, sus nietos Pedrito y Naricita, la cocinera Anastasia y Emília, una muñeca de trapo que se mueve, habla y, sobre todo, ¡piensa!), y de un espacio que sirve de escenario principal o es utilizado como punto de partida para incursionar en espacios fantásticos (la hacienda del pájaro carpintero amarillo), Lobato inicia la literatura contemporánea para niños de Brasil. La propuesta artística para el público infantil de este escritor y activista estuvo estrechamente ligada a su voluntad de propulsar la modernización de las estructuras sociales y políticas de Brasil, pues a través de sus creaciones buscó generar en sus lectores la curiosidad, el espíritu cuestionador y la reflexión crítica.  

El conocimiento y el aprecio por la cultura popular tienen una notoria importancia en el trabajo de Lobato, como puede apreciarse en El Sací. En este libro el viejo tío Bernabé, un personaje descendiente de esclavos africanos, quien trabaja para doña Benita en su hacienda, presenta a Pedrito –y a los lectores– a uno de los más populares personajes del folclor de Brasil: el Sací.

Y el tío Bernabé contó, después de colocar una brasa encendida en la pipa:

–El sací es un diablito de una sola pierna que anda suelto por el mundo, haciendo travesuras de toda especie y atropellando a cuanta criatura existe. Lleva siempre en la boca una pequeña pipa encendida y en la cabeza un capuchón rojo. Su fuerza está en el capuchón, lo mismo que la fuerza de Sansón estaba en sus cabellos. El que consigue hallar y esconder el capuchón del sací, es dueño de un esclavo para toda la vida.

–¿Pero qué travesuras hace? –preguntó Pedrito.

–Todas las que puede –respondió el negro–. Agria la leche en las jarras, rompe la punta de las agujas, esconde las tijeras de uñas, mezcla los ovillos de hilo, hace que el dedal de las costureras se pierda, echa a perder los huevos de las nidadas, pone moscas en la sopa, quema el puchero que se está cocinando al fuego… Cuando encuentra un clavo, lo pone con la punta para arriba para que se clave en el pie del primero que pase. Todo lo malo que acontece en una casa es siempre por arte del sací. No contento con ello, atormenta a los perros, espanta las gallinas y persigue los caballos en el potrero chupando la sangre a los pobrecitos. El sací nunca hace grandes maldades, pero no hay maldad pequeña que no sea suya. (Monteiro Lobato, 1958).

Pedrito escucha con fascinación todo lo relacionado con esos duendes negros, que tienen las manos agujereadas y que, cosa incomprensible, son capaces de cruzar las piernas aunque posean una sola, ya que, como se encarga de aclarar tío Bernabé: “Esas son cosas que solo él entiende y que nadie puede explicar”. (Idem).

Gracias a las instrucciones del tío Bernabé, Pedrito consigue capturar a un sací y convertirlo en su servidor. Acompañado y protegido por el duende, se introduce en el bosque virgen y conoce a otras criaturas del folclor brasileño. Será el Sací quien consiga rescatar a Naricita, la prima de Pedrito, capturada por la peligrosa Cuca, una bruja con apariencia de yacaré. 

En un estudio comparativo sobre las ediciones de O Saci que Lobato publica entre 1921 y 1947, el investigador Evandro do Carmo Camargo explica cómo el autor fue reescribiendo y enriqueciendo su obra en sucesivas versiones (Camargo, 2009). Si en una versión Naricita es devorada por la Cuca, en otra, posterior, solo es convertida en piedra. En la sexta edición, de 1938, el número de páginas de la obra aumenta considerablemente para dar cabida en el relato a un mayor número de criaturas del folclor de Brasil. El repertorio incluye a la Iara o madre de agua, la serpiente de fuego Boitatá, el lobisomem u hombre lobo, la mula sin cabeza y la puerca de los siete lechones, entre otros. 

Lobato sentía un especial interés por la figura del sací y prueba de ello es que, antes de darle cabida en su narrativa para niños, había publicado en 1918, para el público adulto, el libro O Saci-Perêrê, una investigación dedicada a esta figura mitológica, que sirve de sustento a su ficcionalización del personaje. Según distintas fuentes, el sací proviene del yací, una figura de la mitología indígena tupi-guaraní que, al enraizarse entre los esclavos africanos, dejó de ser un travieso niño indígena para mutar en un muchacho africano de eterna cachimba entre los labios, con una sola pierna y el proverbial gorro rojo. 

O Saci es un temprano ejemplo de libre apropiación literaria del material folclórico en un relato para niños. Lobato no solo convierte en personaje principal de una de sus obras a un personaje proveniente de la oralidad, sino que lo transforma y lo enriquece con detalles, rasgos psicológicos, comportamientos ambiguos y aventuras de su propia cosecha. No se trata ya de trasladar al papel el relato de la tradición popular, sino de utilizarlo como cimiento o inspiración de una creación artística personal, autónoma.

El segundo ejemplo de esta vertiente que he seleccionado difiere mucho del anterior. Si O Saci ha sobrevivido al paso de los años y ha dejado huella en el imaginario de varias generaciones (tanto por la lectura de las numerosas reediciones del libro de Lobato como por las adaptaciones televisuales, en forma de series dramatizadas o series de dibujos animados, de las historias del Sítio do Picapeu Amarelo), con esta segunda obra no ha sucedido lo mismo. Pirulerías, de la poeta, narradora, dramaturga y periodista venezolana Ida Gramcko (Puerto Cabello, 1924 – Caracas, 1994), es un libro escasamente leído y poco recordado en la actualidad. 

Pirulerías, publicado por primera vez en Caracas, en 1980, no parte de la apropiación de un personaje protagónico proveniente del folclor, sino de la recuperación de un impresionante caudal folclórico que incluye mitos, leyendas, figuras, rondas, coplas, rimas de sorteo, refranes, conjuros y otras manifestaciones del folclor popular. A partir de la suma de esos elementos, Gramcko materializa una obra exuberante, onírica, con una peculiar alternancia de espacios de sombra y de luz, que aún hoy resulta atrevida como propuesta de literatura infantil y juvenil. 

El interés de esta escritora por las tradiciones, los mitos y las leyendas de Venezuela como cantera literaria se remonta a su juventud, cuando comenzó a utilizar motivos del folclor de su país como cimiento de algunas ficciones dirigidas al público adulto. Con esa premisa publicó, en 1955, la farsa dramática en tres actos María Lionza, en la que se aproximó libremente a la figura de esta reina madre, proveniente del folclor indígena venezolano y eje de un culto de gran arraigo en espacios urbanos y rurales de esa nación, en el que se sincretizan elementos autóctonos, africanos y europeos. En 1959, también como dramaturga, Gramcko dio a conocer la obra La dama y el oso, en la que retomó un motivo de fuerte arraigo en el folclor de diferentes regiones del mundo, entre ellas las montañas de Mérida, en Venezuela, donde diversos antropólogos han recogido entre los campesinos la historia de la mujer raptada por un oso, que procrea un hijo del animal.

De indudable filiación barroca, Pirulerías es un texto retador, en el que la trama avanza con ritmo vertiginoso, dando cabida en cada página a nuevas situaciones y personajes que, en la mayoría de los casos, tienen una participación muy breve en el relato, pero que contribuyen a acentuar su colorido y su condición de gran mosaico de tradiciones indígenas, africanas y europeas amalgamadas en el folclor de Venezuela.  

La acción de Pirulerías comienza cuando un árbol gigantesco, un caobo que tiene el don de poder caminar, decide trasladarse hasta una montaña del Amazonas llamada el Árbol de la Vida para poder librarse de la amenaza de los hombres que quieren cortarlo. Pirulí, un niño humilde “delgadito y aindiado”, que anhela encontrar a su padre; un minúsculo duende llamado Catey y dos aves que tienen sus nidos en las ramas del árbol caminante –un perico amarillo y un pájaro azul– se sumarán al periplo. No se trata, como sucede a menudo en muchas obras de la literatura infantil y juvenil, de un viaje iniciático; más bien es un viaje carnavalesco y lúdico, surrealista, que reúne a seres humanos, criaturas fantásticas, animales, árboles y elementos muy variados. El siguiente episodio ilustra el tono desenfadado que prima en la obra, su ritmo expositivo y el modo en que la narrativa da cabida a rimas, coplas y tradiciones.

Y entonces el Catey, muy contento, se dedicó a sus travesuras. Llegaron a una pequeña ciudad y él se montó en las tejas de una casa. Dio un brinco y cayó en medio del comedor, justo en la mesa donde una familia estaba comiendo. 

Todos se espantaron y el Catey se moría de la risa, mientras el perico amarillo cantaba desde arriba:

En un plato
de ensalada
todos comen
a la vez
jugaremos
a las cartas:
sota
caballo 
y rey.

El cucurucho de la zanahoria parecía el sombrero puntiagudo de un rey mago, la lechuga parecía la capa de la sota y la carne mechada las crines del caballo. 

La familia se alborotó tanto que se encerró en los cuartos y entonces Pirulí entró en la casa y con el Caney comieron a su gusto. El Catey se puso dos granitos de arroz como zarcillos. Dando otro salto fue junto a la jaula donde estaba un pájaro rojo, gris y marrón, encerrado, que cantó: 

¿Qué importa que el ruiseñor
tenga su cárcel de plata,
y cadena de oro fino
si la libertad le falta?

El Catey abrió la puerta de la jaula y el pájaro quedó libre. Tomó alpiste para el perico y el pájaro azul. El Catey durmió una pequeña siesta dentro de un costurero y después se sentó cómodamente en un cofre de plata y empezó a rebuscar dentro de él. Se puso un anillo de cinturón y en ese momento el perico cantó:

La manzana se pasea
por la mesa ‘el comedor.

Y entonces el catey oyó un grito:

No me mates con cuchillo
mátame con tenedor.

El Catey decidió que no había que matarla y Pirulí la sacó rodando por la puerta y la manzana corrió rápidamente hacia el campo. Las personas encerradas en los cuartos murmuraron con voz temblorosa:

Si es duende ¡que tire un puño de flores!

y el Catey, que tenía poderes prodigiosos, hizo un ramo de flores del aire y lo lanzó hacia la sala de la casa. Entonces las personas, que vieron el ramo por la rendija de la puerta, hicieron remedios para alejarlo, como remendar ropa y regar sal. Pero el Catey no les hizo ningún caso y se fue con Pirulí, porque les dio la gana. (Gramcko, 1980).

Durante su trepidante deambular, los protagonistas atraviesan todo tipo de escenarios asombrosos y les salen al encuentro un sinfín de personajes provenientes de la poesía popular, los mitos, las leyendas, la cuentística oral e incluso de la historia de Venezuela: desde esa muy española manzana que se pasea de la sala al comedor hasta el dios indígena Amaliva, creador de los hombres y del río Orinoco; sin olvidar, entre otros, a la sirena Rosita; el Jebú “Ojo Grande”, espíritu maligno de los indígenas waraos, con el cuerpo de anaconda; la reina Mora; el Rey Miguel, esclavo que encabezó en 1552 la primera insurrección negra en Venezuela, y su Reina Guiomar; el cazador Urupere de los indígenas de la etnia pemón; doña Ana y su huerta del toronjil; Mohorohi, la mujer de miel; la Sayona, también conocida como la Llorona; los espíritu de la india Upata, robada por un capitán español, y de Tibisay, la prometida del cacique Murachí, el caudillo indígena de la Sierra Nevada que murió peleando contra los colonizadores; una de las aikeambenano o mujeres sin marido, suerte de amazonas que tenían su reino en la selva; el diablo Mandinga; la mujer mona… Y todo esto aderezado con brujas, centauros, machetes que hablan, príncipes y princesas…

Finalmente, el caobo caminante llegará a la montaña conocida como el Árbol de la Vida y, al entretejerse con ella, se salvará; los leñadores, que no han dejado de seguir sus pasos con el afán de cortarlo, entenderán su fracaso. Y Pirulí encontrará a su padre, que resulta ser el Mariri o chamán que toca la flauta Catsimanari y que vive en la choza de la María Chucena del conocido trabalenguas. Y será esta última quien, para celebrar, prepare unas arepas. El ratón Pérez se encargará de ponerles el queso y, salida de un huequecito, la mismísima Cucarachita Martínez se sumará al festejo. 

Pirulerías es una celebración de la imaginería, un vertiginoso caleidoscopio literario en el que se alternan la narración de Gramcko, los versos populares y las referencias a un rico folclor mestizo que se nutre de tradiciones de los pueblos autóctonos, de raíces hispanas trasplantadas a los territorios del Nuevo Mundo y de la poderosa herencia africana. Elementos todos que Gramcko funde en un libro atrevido, esencialmente poético y de acentuado espíritu naif. 

Pirulerías resulta una curiosidad dentro de la literatura latinoamericana de reinvención folclórica y, en especial, dentro de las letras para la niñez y la juventud. A cuarenta años de su hasta el momento única –y desde hace tiempo inconseguible– edición, esta obra merecería nuevas ediciones y estudios más profundos y abarcadores, que pusieran de relieve la originalidad de su naturaleza literaria y de la urdimbre etnológica que la sustenta. 

Nos detendremos, finalmente, en el libro de relatos para niños Los Chichiricú del Charco de la Jícara, de la autora cubana Julia Calzadilla (La Habana, 1943). Se trata de una obra que presenta una recreación libre de uno de los elementos clave de la mitología de Cuba: el güije o jigüe y que fue ganadora, en 1985, del certamen literario internacional convocado por la Casa de las Américas y publicada en 1987 por dicha institución. (Curiosamente, el libro vio la luz un año antes en Brasil, con la Editora Klaxon, traducido al portugués por Ana Maria Machado con el título Os Chichiricos do Charco da Xícara).

Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, los dos principales etnólogos de Cuba, ofrecieron en sus estudios versiones diferentes sobre los chichiricú. En su libro Historia de una pelea cubana contra los demonios, Ortiz, pionero de los estudios sobre la cultura negra de la isla, hace referencia a ellos como “duendes traviesos que apenas caía la noche salían a mortificar a las gentes perdidas en la lobreguez. No mataban ni herían a los pasantes: más traviesos que malévolos, se contentaban con burlarse de sus víctimas, asustándolas o dándoles broma. Talen eran, entre otros, los Chichiricú, dos genios negritos venidos de la costa de Guinea. Eran hombre y mujer, siempre emparejados y en cueros vivos. Salían juntos a empresas de travesuras, retozando con los infelices extraviados…”. (Ortiz, 1975).

En cambio, Lydia Cabrera ofrece una versión muy diferente de los chicherekús. En su estudio titulado “Chicherekú y Ndoki”, Cabrera define estas criaturas como “Muñecos de unos 50 centímetros que se tallaban en la madera preciosa para la brujería del árbol Cocuyo (Bot. F. Sapotaceas; esp. Sideroxylum confertum) y a los que el hechicero, mediante una operación misteriosa, infundía vida. Detrás de la espalda, en una pequeña cavidad, se depositaba el ‘secreto’, es decir, la sustancia mágica de la que emanan sus poderes. El chicherekú es un servidor del brujo que lo crea; cumple fielmente sus órdenes, y las misiones que se le encomiendan. (…) Los brujos echaban a guerrear sus chicherekús… Estos, armados con navajas, asesinaban al que le señalase su dueño” (Cabrera, 2007). Pero la etnógrafa recoge otra variante proporcionada por sus informantes afrocubanos: “No, no son muñecos de palo. El brujo los hacía con fetos, con recién nacidos muertos. Abundaban en los ingenios, y a veces tenían la misma apariencia de los niños”. (Idem).

Como cimiento de su libro para niños, Julia Calzadilla tomó la versión sobre los Chichiricú expuesta por Ortiz, así como las historias que el folclorista y poeta Samuel Feijoó recogió entre el campesinado cubano acerca de duendes negros –generalmente traviesos, ocasionalmente malévolos–, habitantes de charcas, pozas, arroyos y ríos. Calzadilla desarrolla la interpretación de los Chichiricú como güijes, como criaturas pícaras dotadas de poderes sobrenaturales. Así nos narra, mediante una estructura fragmentaria que suma viñetas, anécdotas y pequeños relatos y algunos poemas, las aventuras de una pareja de duendes unida por profundos lazos afectivos y sus encuentros con pintorescos personajes. 

Estos Chichiricú del Charco de la Jícara se caracterizan por el insaciable deseo de hacerles bromas los seres humanos que hallan en su incansable deambular por la geografía de la isla. Con solo abrir y cerrar fuertemente los ojos, los Chichiricú –fruto del universo mágico de los esclavos africanos, pero enraizados en un contexto campesino en el que la población de raíz hispana o mestiza es mayoritaria–, se trasladan velozmente a través de la hidrografía nacional (real o imaginaria), y se tornan invisibles con solo sacudir su bastoncito de madera de guásima. 

Esta significativa obra, dirigida a niños pequeños, constituye un ejercicio de fantasía muy libre. Es importante tomar en cuenta que en los libros dedicados al estudio del folclor cubano o en aquellos que recogen cuentos populares, las referencias al güije suelen ser muy escuetas; los sencillos relatos que hacen referencia a estas criaturas mitológicas no brindan matices sobre su psicología ni detalles sobre sus costumbres o sobre las motivaciones que los impulsan a comportarse de determinado modo. En Los Chichiricú del Charco de la Jícara, Calzadilla desarrolla y enriquece el mito desde una sensibilidad y fabulación propias, aportando, a través de sus “chichiricuentos”, todo tipo de detalles sobre la vida cotidiana, las relaciones afectivas, la conducta y las costumbres de los Chichiricú. 

Una mañana, los Chichiricú querían que lloviese.

Y ella le dijo a él que cogiera una regadera y llenara las nubes de agua fría.

Y él le dijo a ella que era mejor colgar un latón de la palma más alta.

Y ella le volvió a decir lo de la regadera.

Y él volvió a decirle lo del latón.

Y así estuvieron largo rato, hasta que ella se salió con la suya.

Entonces él le dijo que si ella hubiese sido una fruta sería mandarina, porque constantemente quería estar dándole órdenes.

Pero ella lo abrazó suavemente y le sopló con cariño la nariz, que es así como besan los duendes. (Calzadilla, 1987).

El libro hace énfasis en las situaciones humorísticas y en las rimas, en los juegos de palabras y las onomatopeyas, concediendo especial protagonismo al lenguaje. Calzadilla da cabida también en estas narraciones a otros duendes de creación personal, como Tayuyo (quien se enamoró de una sirena, que resultó ser un manatí hembra, y perdió varias muelas después de tomarse la sopa de plantas acuáticas que esta le dio) o los Duendes Luminosos que los Chichiricú descubren en la laguna de Baconao, duendes que “de lejos, eran soles semejantes a bombillos y, de cerca, bombillos semejantes a soles” (Calzadilla, 1987). 

Nos hemos detenido brevemente en tres obras narrativas de creadores de literatura infantil y juvenil latinoamericanos que se inspiran en motivos y elementos de la tradición popular y los emplean como punto de partida o soporte para una construcción fabuladora personal. En esta misma vertiente encontramos otras obras de gran interés. Algunas de ellas son: Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pícaro (1963), de Javier Villafañe, en Argentina. O menino Pedro e seu boei voador (1979), de Ana María Machado, en Brasil. María Carlota y Millaqueo (1991), de Manuel Peña Muñoz, en Chile. Juan Sábalo (1983), de Leopoldo Berdiella de la Esprella. La sirena de agua dulce (2001) y La Llorona (2013), de Triunfo Arciniegas, y El Mohán (2012), de María Inés McCormick, en Colombia. Akeké y la jutía (1978), de Miguel Barnet; El valle de la Pájara Pinta (1984), de Dora Alonso, y Kele Kele (1987), de Excilia Saldaña, en Cuba. Un güegüe me contó (1989), de María López Vigil, en Nicaragua. Rutsí, el pequeño alucinado (1947), de Carlota Carvallo de Núñez, y Sueño aymará (1995), de Aníbal Eduardo León Zamora, en Perú. 

Libros todos que, al igual que los de Monteiro Lobato, Gramcko y Calzadilla comentados en estas notas, establecen variadas relaciones entre las fuentes de la tradición oral y la ficción de autor; relaciones de apropiación, préstamo, intercambio y transformación, que trascienden el recontar o versionar la narración popular y generan narrativas de personales contemporáneas vinculadas, de distintas formas, al patrimonio folclórico.

Miami, septiembre de 2018. 
Trabajo presentado por su autor en las V Jornadas Iberoamericanas de Literatura Popular Infantil. Homenaje a Pedro Cerrillo, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, España, octubre de 2018.

Bibliografía:
Cabrera, Lydia (2007). “Chicherekú y Ndoki”. En: Freire Ashbaugh, Anne; Lourdes Rojas y Raquel Romeu (editoras): Mujeres ensayistas del Caribe hispano. Hilvanando el silencio. Madrid: Editorial Verbum.
Calzadilla, Julia (1987). Los Chichiricú del Charco de la Jícara. La Habana: Casa de las Américas.
Camargo, Evandro Do Carmo (2009). “Algumas notas sobre a trajetória editorial de O Saci”. En Lajolo, Marisa y João Luís Ceccantini: Monteiro Lobato, livro a livro. Obra infantil, São Paulo, Editora UNESP.
Camargo, Evandro Do Carmo. Um estudo comparativo entre O Sacy-Perêrê: resultado de um inquérito (1918) e O Saci (1921), de Monteiro Lobato.Universidade Estadual Paulista. Consultado en: https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/94134/camargo_ec_me_assis.pdf?seq
Feijoó, Samuel (1996). Mitología cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 
Gramcko, Ida: Pirulerías (1980). Caracas: Poseidón Editores.
Imarú Lameda-Camacaro, Fátima (2010): Relatos populares y datos etnozoológicos sobre el oso andino (Tremarctos ornatus)  en Venezuela. Proyecto Juco, Salta. Consultado en: https://www.academia.edu/2552062/Relatos_populares_y_datos_etnozoologícos_sobre_el_oso_andino_Tremarctos_ornatus_en_Venezuela?aut
Monteiro Lobato, José Bento (1958). El genio del bosque. Buenos Aires: Editorial Losada.
Ortiz, Fernando (1975). Historia de una pelea cubana contra los demonios. La Habana: Editorial Ciencias Sociales. 
Rodríguez, Antonio Orlando (1988). “Los Chichiricú de Julia”. En: revista Casa de las Américas, La Habana, julio-agosto 1988, pp. 141-145.
Rodríguez, Antonio Orlando (1994). Panorama histórico de la literatura infantil en América Latina y el Caribe. Bogotá: CERLALC.
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